La peinture moderne  a évité l’image  et la narration pour ne pas se retrouver dans la proximité de la photographie et du cinéma et de ce que la reproduction technique révèle : la banalité d’un monde vide de substance. C’est pourquoi il y a eu une sorte d’interdit tacite de l’image, son refus, sa déformation, sa transformation en prétexte ou bien comme le moyen de montrer le peu de réalité. La pure présence picturale a prévalu sur celle du monde.  

Pour être un « peintre de la vie moderne » : peindre le présent au présent, c’est le défi de cette proximité qu’assume Hopper, avec la « relève » de l’une et de l’autre, de la proximité du photographique et du monde banal qui s’y révèle, pour en exprimer « la vérité » en peinture. Par cette « relève », Hopper conserve et dépasse cette proximité et en manifeste le sens. Tout en partant de la réalité de l’Amérique de son temps, déterminée dans son essence par Hollywood, Hopper atteint l’envers du « rêve américain » et « l’expérience existentielle » commune du vingtième siècle : solitude, aliénation, « estrangement », absence.

Cette « relève », cette proximité et son dépassement produisent la tonalité particulière de son oeuvre : « étrangement familier », énigmatique dans son évidence. Ce passage entre l’historicité du point de départ et l’intemporalité de l’œuvre s’effectue au moyen d’une « architectonique de la lumière » :  le style de Hopper. Style, dans le sens flaubertien du terme de la transfiguration du « rien » : « la manière absolue de voir les choses », définissant la tâche de l’art dans un monde atteint par néant de l’insignifiance.

Grâce à son « architectonique de la lumière », l’art de Hopper est d’une catégorie spéciale : figuration et abstraction, à la fois, chacune recevant sa force de l’autre. Il crée, dans une lumière d’absence, entre le non-être de ce qui est et l’improbable de ce qui n’est pas, « l’image à l’arrêt » : présent sans présence, au seuil du temps.

« Théoricien du cinéma, photographe, auteur de livres sur l'art, Youssef Ishaghpour avait de bonnes raisons de s'intéresser à Edward Hopper, peintre d'images à une époque où le monde et l'image du monde sont déterminés par la photographie et le cinéma. L'incidence sur l'œuvre du peintre des images de reproduction - celles de la photographie et surtout du cinéma, capable de commuer la réalité en apparition magique - est au cœur de cet essai Car Hopper et Hollywood ont une matrice commune: l'Amérique des années 1920. De sorte que, devant le travail de l'artiste, l'effet de « reconnaissance» des Américains est immédiat, tandis que le reste de l'humanité y retrouve l'Amérique qu'elle a vue au cinéma. Toutefois, contrairement au cinéma, art du temps, Hopper peint un présent interminable, un monde à l'arrêt, lourd d'inaccompli. Ses figures sont empreintes d'une qualité d'absence, de mystère, aux antipodes du rêve américain. Mûries dans la proximité de l'expérience existentielle du XXe siècle (déréliction, solitude .. ). elles semblent en attente du mot qui les sortirait du sommeil, paralysées par une expérience intérieure de dépossession de soi. On a évoqué à leur propos le cinéma d'Antonioni, où se retrouve le même sentiment de perte d'évidence, d'éclipse, de désert. Ainsi, tout en demeurant attaché à une narration rejetée par les Modernes, ce « conservateur saisi par la modernité» atteint une forme d'irréalité qui, renforcée par une construction rigoureuse du tableau, la suppression des détails et l'élaboration d'une véritable architectonique de la lumière, confine à l'abstraction. Son œuvre trahit le manque et le comble en se réalisant comme œuvre. La banalité y devient question – image immobile « au seuil du temps».  Catherine Francblin , Artpress, Février 2015